Les Impressionnistes, par Renaud Garcia (Bibliothèque verte de Pièces et main-d’œuvre)

Version imprimable des Impressionnistes

Les Impressionnistes (environ 1863-1889)

Mis en ligne par Pièces et main-d’œuvre sur leur site le 22 septembre 2020

En 1904, au début d’un essai intitulé « L’art et le peuple », Élisée Reclus, géographe et poète, dit ceci : « À la fermeture du Salon, un de mes amis, grand amateur de belles choses, m’arriva tout désolé. Il avait été malade, puis un voyage l’avait éloigné de Paris ; maintenant, il revenait trop tard pour visiter l’Exposition, et voilà qu’il se lamentait de n’avoir pas vu ces multitudes de marbres, de peintures, dont l’entretenaient les revues spéciales. Qu’il se rassure, le cher compagnon ! Une promenade dans les sentiers de la forêt, sur les feuilles froissées, ou bien une minute de repos au bord d’une fontaine pure, – s’il s’en trouve encore à quinze ou vingt lieues du boulevard – le consoleront d’avoir manqué sa visite au palais coutumier où, tous les ans, sont enfermés temporairement ce que l’on appelle les “beaux-arts”. »

Avec cette exhortation à rompre avec l’académisme pour retrouver un art vivant, dont le milieu est la nature, Reclus donne à penser l’ampleur de la révolution picturale provoquée quelque trente années auparavant par le groupe des Impressionnistes. Lui, le pionnier du naturisme radical, partage beaucoup de choses avec son exact contemporain Camille Pissarro (1830-1903), chef de file des Impressionnistes, maître de Cézanne et de Gauguin. Une même idée : la nature est une œuvre d’art. Le géographe sensible l’aménage pour qu’elle forme le milieu de la liberté humaine. L’œil et la main de l’artiste en font un paysage dans lequel les modernes plongent se ressourcer. Un semblable idéal : anarchie et fraternité. Il faut imaginer les deux amis, cheminant en 1894 dans les plaines de Flandres où le peintre est venu rendre visite au géographe professant à Bruxelles, pour saisir comment la version reclusienne de l’écologie sensible trouve dans l’art de Pissarro, et des autres impressionnistes, sa vision. Mais pour mesurer mieux encore la richesse de ce mouvement, revenons à la décennie 1863-1873. Celle-là même qui voit Reclus composer son Histoire d’un ruisseau, dissertant sur la terre, cette « grande éducatrice », par la « magnificence de ses horizons, la fraîcheur de ses bois, la limpidité de ses sources » et la joie pure d’éprouver, dans le bain, la nudité.

C’est par le nu, justement, que le scandale survient en 1863. Édouard Manet (1832-1883) peint une scène champêtre au sortir du bain : le Déjeuner sur l’herbe. Au centre de la toile, entourée par des hommes habillés, une femme nue prend la pose et fixe le spectateur du regard. Le jury du Salon officiel ricane ou s’offusque. C’est le Salon des refusés, dont Napoléon III a autorisé l’ouverture, qui abrite la toile de Manet, accompagnée de deux autres : Portrait de jeune homme en costume de majo et Portrait de Mlle V*** en costume d’espada. Émile Zola, l’ami de jeunesse de Cézanne à Aix-en-Provence (le Plassans de la série des Rougon-Macquart), chroniqueur à l’Événement, soutient Manet avec qui il se lie en 1866. Dans un texte de 1867, il se gausse du scandale et de la foule comme des académiciens, si obtus dans leur obsession du thème, du sujet et de ses intentions prétendument obscènes. Car la vie est ailleurs, dans les couleurs, les jeux de lumière, les masses contrastées, telles que le peintre les voit. Ce qu’il faut voir, à notre tour, dans le tableau, dit Zola, « ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, c’est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides et ses fonds d’une délicatesse si légère ; c’est cette chair ferme, modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait, dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes ; c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis les éléments particuliers et rares qui étaient en lui » (Édouard Manet, étude biographique et critique, 1867). Les historiens de l’art diront que l’on n’entre pas, par ce seul tableau, dans l’impressionnisme. Manet n’est pas Pissarro et sa Gelée blanche (1873). Pas plus qu’il n’est Claude Monet (1840-1926), dont la vue du port du Havre sous un soleil d’hiver brumeux, composée en 1873 et originellement sans titre, est baptisée « Impression » au moment de l’accrochage, pour la première exposition du groupe composé de Renoir, Cézanne, Degas, Guillaumin et Morisot, en 1874 dans l’atelier du photographe Nadar. Et pourtant, les principes se retrouvent presque tous chez Manet, lorsqu’il théorise la rupture avec l’académisme. Sacrifier les formes, remplacées par des taches colorées ; privilégier, de plus en plus, les vibrations chromatiques ; revenir au sensible, à l’atmosphère, à l’élément aérien. Ce que Zola souligne encore en 1896, en dépit de sa brouille avec Cézanne suite à la publication de L’Œuvre (en 1886, date de la dernière exposition impressionniste) et de son observation résignée d’un mouvement novateur ayant tourné au procédé : « J’ai loué Manet, et je le loue encore, d’avoir simplifié les procédés, en peignant les objets et les êtres dans l’air où ils baignent, tels qu’ils s’y comportent, simples taches souvent que mange la lumière » (« Peinture », in Écrits sur l’art).

Étrange modernité, en réalité, que celle dont Manet se fait le chantre avant que les Impressionnistes ne s’en revendiquent en tant que groupe à partir de 1877. Car si l’on rompt avec la tradition figurative, pour préférer aux sujets élaborés en atelier des moments de la journée pris sur le vif, en plein air, cette avancée est aussi retour en arrière. Ou plutôt en-deçà : de la concentration intellectuelle sur un thème unique (certains impressionnistes sont réputés peindre plusieurs toiles en même temps, pour mieux capter les fugitives variations de l’atmosphère) ; de la perception utilitaire des objets ou des éléments qui nous font face ; des couches d’artifices qui couvrent la nature d’un voile d’opacité. Le corps d’abord, foyer du sensible. L’impressionnisme est un déconditionnement à l’ère du progrès industriel. Avec sa devise « l’œil, une main », pour toute définition du peintre, Manet en condense l’essentiel, que développent ensuite Monet et Cézanne. Le premier, dont l’ironie voulut qu’il fût opéré de la cataracte à la fin de sa vie, décrivant ainsi l’œil impressionniste : « Naître aveugle pour tout à coup être un jour doué de la vue et ainsi commencer à peindre sans avoir eu la connaissance préalable de ce que sont les objets se trouvant devant ses yeux. » Le second cherchant à « donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui apparut avant nous ». Bref, pour concéder au jargon philosophique (Maurice Merleau-Ponty a consacré de nombreuses réflexions à Cézanne, par exemple dans l’opuscule L’œil et l’esprit), l’impressionnisme incarne le retour « aux choses mêmes », et, à cette fin, l’artiste apporte avant tout son corps.

Telle est, en tout cas, la légende moderniste qui entoure le mouvement, dont les toiles lumineuses excluent le gris et le noir. Un mouvement spontané, primesautier, vivant. Où le paysage ouvre une fenêtre vers une société harmonieuse. Songeons ici aux scènes paysannes de Pissarro ou à ses vues de Pontoise (La récolte, La moisson, Paysanne poussant une brouette, Toits rouges, coin d’un village, Bergère rentrant ses moutons, Le jardin à Pontoise), à son élève Cézanne dont l’usage des couleurs primaires et complémentaires fait la beauté de La maison du pendu, des Montagnes en Provence, des Peupliers, du Pont de Maincy, du Golfe de Marseille vu de l’Estaque ou de La montagne Sainte-Victoire, tableaux de sa période impressionniste, réalisés entre 1873 et 1887. Encore à la contemplation des paysages de Moret-sur-Loing par Sisley (1839-1899), peut-être le plus pur représentant de l’impressionnisme, pour qui c’est le ciel lui-même qui doit être le moyen du peintre, par sa profondeur, sa forme et son arrangement avec la composition du tableau. Enfin aux canotiers représentés par Auguste Renoir (1841-1919) et Manet, respectivement dans Le déjeuner des canotiers (1881) et Argenteuil (1874). Des années durant, Stéphane Mallarmé, poète symboliste et hermétique, qui enseigne l’anglais au lycée Fontanes (actuel lycée Condorcet) à Paris, fait une halte dans l’atelier de Manet, situé sur son chemin. Il y apprend, auprès de celui qui la pratique sans doute le moins, la théorie de cette peinture atmosphérique, en plein air, qui joue sur les résonances plus qu’elle ne s’accroche aux figures. Surtout, il accrédite la lecture révolutionnaire de l’impressionnisme dans un article publié en 1874, intitulé « Les Impressionnistes et Édouard Manet ». Révolution dans l’art, écho de l’avènement de la politique démocratique. Cette peinture, qui révèle la nature à un œil redevenu naïf, en fait l’objet sensible d’une vision commune. L’académisme laissait croire que seuls des yeux surnaturels pouvaient dévoiler le sens du réel. L’impressionnisme invite au contraire l’homme ordinaire, l’homme du peuple, à un tel dévoilement. « À cette heure critique pour la race humaine, dit Mallarmé, où la nature désire travailler pour elle-même, elle exige de certains de ceux qui l’aiment – hommes nouveaux et impersonnels, en communion directe avec le sentiment de leur temps – qu’ils desserrent les contraintes de l’éducation, pour laisser la main et l’œil agir à leur guise, et qu’elle puisse à travers eux se révéler. » Parvenus à un point extrême de civilisation, en cette fin de siècle machiniste, où « tout ce qu’il y avait d’établi et d’assuré part en fumée » (Marx & Engels, Manifeste du Parti communiste), l’art et la pensée ne sauraient perdurer qu’en revenant vers leur source initiale : la relation à la nature. Leur « source idéale », dit Mallarmé, au lieu de leur commencement réel. La trajectoire en spirale, qui parcourt le cycle d’une manière réversive, pour réapprendre à voir et sentir, débouche sur une peinture qui substitue la tache à la figuration, anticipant ainsi l’abstraction du XXe siècle. La retrempe dans la nature inaugure l’extrême modernité. Là n’est pas la moindre des contradictions de l’œil impressionniste.

Il en est d’autres. Caractériser ce groupe de peintres par la spontanéité, la captation mouvante de l’éphémère et l’exposition sereine de paysages campagnards relève en partie du cliché. Berthe Morisot (1841-1895), une des fondatrices du mouvement, amie de Manet et Mallarmé, peint autant de scènes intimistes que de moments en pleine nature. On pense ici au Berceau (1872), à la Femme à sa toilette (1875) ou encore au clin d’œil féminin sinon féministe de celle qui, traitée de « gourgandine » à ses débuts, et plus encore après avoir posé pour Manet puis épousé son frère, fait le portrait de sa nièce Paule Gobillard peignant (1887). Renoir réalise en 1876 le Bal au moulin de la Galette, Montmartre. La prise sur le vif d’une danse populaire n’est qu’une impression. En se rendant sur les lieux, le peintre a d’abord produit des esquisses, puis devait déménager et revenir sans cesse exécuter les portraits des habitués de l’endroit. Quant à Edgar Degas (1834-1917), peintre de la danse, de la musique et du théâtre, il affirme, à l’encontre de ses amis, ne pas vouloir « perdre la tête » face à la nature. Amoureux de la vie urbaine, il n’a qu’un goût modéré pour les édens campagnards. Contradictions réfractées dans les tensions politiques de la fin du siècle. Parce qu’ils furent refusés au départ, tournés en ridicule par la critique officielle et placés souvent dans des conditions matérielles difficiles faute de ventes, on a tenu les Impressionnistes pour des marginaux. Traduction politique : des « intransigeants », « garibaldiens » ou « communards ». Mais certaines enquêtes rouvrent le dossier (1), en s’intéressant aux collusions entre peintres et hommes politiques républicains dans les cénacles parisiens, jusqu’à un éclatement des trajectoires de chacun vers la province au début des années 1880 (Cézanne à Aix, Pissarro à Éragny, Monet à Giverny). Degas évolue vers l’antisémitisme et le camp antidreyfusard, tout comme Renoir. Cézanne se tourne vers le catholicisme tandis que l’anarchisme appelle Pissarro, puis Paul Signac (1863-1935) et Maximilien Luce (1858-1941). Ces derniers, chefs de file du pointillisme, avec Georges Seurat (1859-1891), inscrivent leur art dans le sillage de l’impressionnisme pour mieux en subvertir les principes. En effet, à leurs yeux libertaires, comme plus tard ceux de Frantisek Kupka (1871-1957), illustrateur de L’Homme et la Terre, le testament géographique de Reclus, la science moderne ouvre de nouveaux horizons à la perception. Le fait scientifique du mélange optique des couleurs, à partir d’une multitude de petits points observés à distance, permet le dépassement de la technique impressionniste de la tache.

Au temps pour l’opposition entre tradition et modernité. Mouvement de rupture par retour à la simplicité, l’impressionnisme est trop « bas de plafond » pour un Odilon Redon (1840-1916), peintre et graveur symboliste. Pourtant, qu’il s’agisse du symbolisme, du pointillisme, du fauvisme ou du cubisme, tous les courants du début du XXe siècle découlent de cette révolution picturale survenue dans les années 1870. S’y engouffrent aussi trois génies malheureux. Cézanne, puis Gauguin (1848-1903) et Van Gogh (1853-1890). Gauguin, bourgeois en exil perpétuel, peintre du dimanche, agent de changes ruiné, rejoint les impressionnistes en 1879, pour leur quatrième exposition, avant de devenir artiste à plein temps en 1882. L’oscillation est permanente entre l’attrait des paysages nus et la civilisation urbaine. Lorsqu’il se fixe en Bretagne, en 1888, après avoir réalisé dans les années précédentes les œuvres impressionnistes La Seine au pont d’Iéna, Scène de neige, Le jardin ou La bergère bretonne, le peintre exalte le ton sourd et mat des sabots résonnant sur la terre granitique, à l’instar de la puissance qu’il recherche en peinture. Le retour au sauvage passera d’abord par les lumières de Provence et les tumultueuses relations avec Van Gogh, en Arles. Une oreille coupée plus tard, le désaccord entre le primitif et le romantique s’achève en discorde. Gauguin cherche son idéal de réjouissances lumineuses du côté de Tahiti puis des Marquises, loin de l’impressionnisme dans la forme, mais dans une continuité d’inspiration. Ici des pastorales polynésiennes, une harmonie de couleurs puisant aux sources vitales, une oasis anarchique telle que célébrée par Diderot dans son Supplément au voyage de Bougainville. Là, des rivières orange, un chien rouge, un cheval vert, comme autant d’appels à embellir une civilisation vers laquelle le peintre, souffrant et pauvre, est toujours revenu sans jamais trouver la force d’y terminer sa vie. Van Gogh, quant à lui, découvre les impressionnistes en 1886, lors de leur dernière exposition à Paris. Par l’intermédiaire de son frère Théo, galeriste, il rencontre Seurat, Pissarro et Gauguin. Il peint, avec une palette claire, la Terrasse au jardin du Luxembourg. Mais c’est évidemment le départ pour le Sud qui libère le génie du Hollandais. Arles, en 1888 : une intensité de couleurs, une pureté de l’air, une vibrante sérénité, qui se reflète dans l’intensité des tons et des rapports chromatiques. La méridienne, capture d’une sieste paysanne, tient tout entière par le contraste de deux couleurs : le jaune d’or et le bleu clair. Le semeur au soleil couchant, les Moissons en Provence, autant de scènes agrariennes renouant avec l’amour des humbles qui jamais ne quittera Van Gogh. Quant à la Nuit étoilée (1889), réalisée depuis l’asile dans lequel il était enfermé à Saint-Rémy-de-Provence, et sa version en Arles sur les berges du Rhône (1888), elles transcendent l’impressionnisme des débuts. S’éclairant à la bougie, le peintre rend la nuit lumineuse et s’appuie sur la voûte céleste pour faire se rejoindre, en une ligne courbe, le fleuve et les étoiles. Une nuit sans noir, toute de scintillements, pleine de l’infini que l’artiste porte en lui. Ici, enfin, on touche à l’idéal d’Élisée Reclus : l’art embellit la nature.

Reste une énième tension. Celle qui nous ramène au cœur du sujet. À bien y regarder, en effet, l’impressionnisme ne cesse de peindre la grande ville. Paris, au premier chef. Caillebotte (1848-1894) peint des vues du boulevard Haussmann depuis les balcons de façades bourgeoises, ou au ras des carrefours, avec ses mornes passants vêtus de redingotes noires, abrités sous leurs parapluies. Renoir peint les Patineurs au bois de Boulogne (1868), le Pont-Neuf (1872), tandis que Monet capte la lumière du Boulevard des Capucines (1873). La peinture sereine des paysages ruraux cède la place à l’expérience du grouillement des rues, souvent sur le mode du dédoublement, des bourgeois en haut-de-forme invitant à voir d’un œil neuf la scène exposée. Mais avec la ville, c’est aussi le progrès, c’est-à-dire le chemin de fer, que l’impressionnisme incorpore à sa vision. Le chemin de fer, de Manet (1873), consiste en un portrait de Victorine Meurent, modèle du peintre. Souvenez-vous de son érotisme dans Le déjeuner sur l’herbe. C’est bien elle, la femme nue qui fixe le spectateur. La voici, désormais, sagement assise face à une grille, un livre entre les mains, un chien de compagnie couché sur ses genoux et une petite fille, de dos, tournée vers la scène extraordinaire qui se déroule derrière la grille : un panache de fumée s’élève, qui sature l’arrière-plan du tableau. Progrès et regrès. Tout comme la pensée de Reclus, le tableau de Manet est traversé par la contradiction de la société industrielle. Notre regard saura-t-il se contenter des toilettes délicates de la femme et de l’enfant, ou sera-t-il happé par la puissance envahissante de la machinerie ? Il appartiendra ensuite à Monet d’intégrer le monde industriel, ses matériaux et sa pollution à l’art impressionniste, avec sa série de tableaux représentant la Gare Saint-Lazare (1877). Le verre et l’acier charpentent la toile alors que le crachotement des vapeurs se transforme, sous la main du peintre, en un moutonnement de nuages.

L’impressionniste accueille l’ambivalence de la vie moderne. C’est d’ailleurs en cela seul qu’il peut en être le peintre. On entend ici l’écho de Baudelaire, ce pourfendeur du mythe du progrès qui, pourtant, sut faire de nécessité vertu. D’un côté, note-t-il dans Mon cœur mis à nu, la vraie civilisation « n’est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes », mais dans la « diminution des traces du péché originel ». D’un autre côté, la rédemption passe par la sublimation esthétique du quotidien industriel, envisagé dans sa fugacité et son agitation : « Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini » (Le peintre de la vie moderne). À condition, bien entendu, que l’art rende l’instable plus vivant que la vie elle-même.

On se prend à rêver des conversations de Reclus et Pissarro, sur la peinture moderne, lors de leurs promenades flandriennes. Tous deux sont marqués par cette union des contraires (entre ville et campagne, progrès et regrès, modernité hors sol et retour à la nature), en ce moment fugace où tout pouvait basculer. Leur commun idéal (Pissarro, à la fin de sa carrière, comblait les dettes du journal anarchiste Les Temps nouveaux) leur permettait sans doute de dépasser cette tension, au moins en théorie : la révolution sociale devait rendre les hommes libres, et de tels hommes devenus artistes auraient pu dès lors embellir les villes comme les campagnes, en adaptant leurs œuvres aux sites et aux milieux. De tels espoirs se sont effondrés. Pourtant, cette « harmonie douce au regard, réconfortante pour l’esprit » conserve une puissance émouvante. Les Grecs l’appelaient « cosmos ». Sisley, l’impressionniste par excellence, l’appelait la nature enveloppée de lumière. L’éclat esthétique qui nous rappelle que nous sommes des corps sensibles.

Renaud Garcia
Automne 2020

Note
1. Cf. Philip Nord, Les impressionnistes et la politique. Art et politique au XIXe siècle.

Poster un commentaire

1 commentaire

  1. Debra

     /  25 septembre 2020

    Belle analyse de l’impact de l’Impressionnisme. Le hasard voudrait que je lise un livre sur Monet à Giverny en ce moment. Oui, Monet a l’esprit d’un scientifique dans son souci de l’observation du détail, je trouve, alors que Renoir ? son art est plus sensuel, dans le sens de l’amour du corps charnel et de ses sens.
    Pour l’effondrement de l’idéal révolutionnaire de l’artiste, une pensée pour Adolf Hitler qui avait des penchants révolutionnaires artistiques.. à ses débuts…
    L’histoire est compliquée, et les hommes, ambivalents.
    Quoi de plus naturel que l’Homme civilisé cherche à définir, et à localiser sa civilisation par opposition à la nature, en s’appuyant CONTRE elle ?
    Depuis les Romains patriciens, les élites ont fait le va et vient entre la Ville, et leur propriétés en campagne, quand ils en avaient les moyens financiers d’en avoir, et leurs odyssées leur ont sauvé la vie qui valait la peine d’être vécue, avec un peu de douceur, loin de la foule déchainante, comme disait Thomas Hardy, au 19ième siècle.
    Quitte à ne pas avoir les moyens de faire le va et vient, je pense qu’il reste préférable d’habiter à la campagne.

    J'aime

    Réponse

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :