Ian MacDonald, « Notes sur l’évolution de la technologie musicale »

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Ian MacDonald

Notes sur l’évolution
de la technologie musicale

Appendice à l’introduction (1997)
de Révolution dans la tête : les enregistrements des Beatles et les sixties.
Traduction et parution dans les Nouvelles de nulle part, n° 6, 2004,
par Jean-Marc Mandosio.

(Introduction rééditée en brochure
par le collectif Lieux communs en 2009)

Après l’apogée qu’elles connurent à la fin des années soixante, les ventes de 45-tours entamèrent une chute inexorable. En 1993, il suffisait, pour qu’un morceau atteigne la première place du classement, d’en vendre 20 000 exemplaires par semaine, chiffre qui aurait à peine permis de figurer à la cinquantième place en 1966. […] Les raisons de cet effondrement sont parfaitement évidentes. Quels que soient le genre et le niveau artistique considérés, les 45-tours des années soixante étaient, en règle générale, plus mémorables, inventifs et prenants que ceux d’aujourd’hui. Sans entrer ici dans de trop longues explications, un ou deux points élémentaires peuvent être soulignés.

Dans les années soixante, la musique était le plus souvent enregistrée en direct, et les arrangements devaient nécessairement être fixés au préalable. Cette méthode exigeait une authentique urgence, un haut niveau d’expertise empathique de la part des interprètes, et une grande ingénuité de la part des producteurs, qui ne se préoccupaient guère de dissimuler les erreurs sous des réenregistrements multiples (1). Parce qu’elles étaient pensées à l’avance, les textures musicales respiraient, créant un espace autour des instruments et des voix qui, avec l’ambiance résultant des amplis à lampes et des consoles de mixage, produisait un son vivant et atmosphérique rarement capturé dans les enregistrements numériques d’aujourd’hui. Les enregistrements modernes, au lieu de restituer une exécution musicale, sont généralement construits au fur et à mesure, selon un principe de superposition de couches sonores qui non seulement élimine toute possibilité d’une « balance » naturelle entre les instruments, mais ne laisse pas de pores à travers lesquels le son puisse respirer. Qui plus est, la plupart des sons d’aujourd’hui sont synthétisés, saturant les fréquences et accroissant le sentiment d’asphyxie auditive. <Il y a des exceptions. Une bonne partie de la musique de danse de la fin des années quatre-vingt et du début des années quatre-vingt-dix, par exemple, réussit à être à la fois atmosphérique et physiquement excitante en laissant de l’espace autour de quelques sources sonores dominantes. Inversement, certaines musiques des années soixante avaient une texture aussi dense que la plupart des disques pop modernes, le « mur du son » de Phil Spector (2) en constituant l’exemple le plus fameux. Les Beatles aussi commencèrent à empiler les couches sonores dans leurs dernières années, mais avec la jugeote musicale et l’oreille fine d’une ère à l’acoustique plus « brute ».> La conséquence de cette évolution a été le remplacement progressif des compétences expressives par des compétences techniques, le déclin de la subtilité dans l’art d’écrire des chansons et de la finesse instrumentale dans l’exécution s’accompagnant d’une monstrueuse hypertrophie de l’expertise dans la manufacture des sons et dans la maîtrise du studio. (suite…)

Terry Gilliam, par Renaud Garcia (Bibliothèque verte de Pièces et main-d’œuvre)

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Mis en ligne par Pièces et main-d’œuvre sur leur site le 6 février 2021

Ceux qui y étaient se souviendront peut-être de la sortie d’un film intitulé 1984 en 1984. C’était malin, non. C’est tout ce dont on se souvient de ce film « inspiré » de l’œuvre d’Orwell (1903-1950), et passé à peu près inaperçu malgré son remarquable à propos commercial. En revanche, tous ceux qui ont vu Brazil de Terry Gilliam (1940-…), en 1985, se souviennent d’avoir bondi dans leurs fauteuils, et de s’être dit qu’ils venaient de voir la véritable version cinématographique de 1984 – 41 ans, donc, après la parution de l’œuvre terminale d’Orwell.
Poetic justice : les tâcherons trahissent platement les œuvres qu’ils pillent. Les vrais artistes les transfigurent. C’est ainsi qu’en avait agi Orwell lorsqu’il avait transposé en termes contemporains Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (1932), son professeur de français à Eton ; et Nous autres de Zamiatine (1920), le premier satiriste du techno-totalitarisme (voir ici). Il y aurait un livre à faire (s’il n’est déjà fait) sur sur les métamorphoses de cette société totalitaire d’un auteur et d’un temps aux autres, quitte à se dépêcher de l’écrire avant que les lecteurs et la lecture n’aient complètement disparu. Les critiques disent de ces œuvres qu’il s’agit de dystopies, d’utopies négatives ; nous disons qu’il s’agit de lieux communs à peine exagérés et stylisés, quand tout un chacun s’en va répétant que « la réalité dépasse la fiction ».

Terry Gilliam (vu de Brazil)
(1940-)

On résume ainsi l’effet papillon : petites causes, grandes conséquences. Tel est le ressort de Brazil, chef-d’œuvre du réalisateur Terry Gilliam (né en 1940). Les attentats à la bombe se succèdent dans une société située n’importe où, n’importe quand au XXe siècle. Un État dont la sinistre administration se dissimule derrière la vitrine du luxe ostentatoire et de la consommation de masse. Au ministère de l’Information, on fouille dans les classeurs pour retrouver les suspects potentiels. Mais alors que les machines excrètent leur rapport, le bureaucrate du service des recoupements écrase un insecte collé au plafond de son bureau. Insecte qui, se détachant, tombe dans les circuits de l’imprimante. Le rapport mentionnait un certain Archibald Tuttle, hors-la-loi magistral. On recherche désormais l’honnête citoyen Buttle. Malheureuse faute de frappe qui entraîne la mort de ce dernier, après que les troupes d’assaut ont saccagé son appartement pour le capturer et l’emmener, un sac sur la tête, devant femmes et enfants. Plus tard, le falot Sam Lowry, employé aux Archives, se trouve chargé de traiter cette « erreur administrative ». C’est le début d’une aventure qui voit ce rouage de l’organisation tout risquer pour retrouver la fille de ses rêves, la fille dont il rêve (qui se trouve être la voisine des Buttle), quitte à devenir un ennemi de l’État.

Brazil, peinture d’un pouvoir tentaculaire, placé sous l’égide de l’hygiène et de la sécurité, laisse ainsi d’emblée sa place au hasard. Le système souffre de failles minuscules, prêtes à le faire chanceler. Pour le dire avec un terme anglais dont l’usage, pour une fois, se justifie : il y a réellement un bug dans la Machine. Ou peut-être un fantôme, cet esprit résiduel qui se refuse à disparaître même si le corps ploie sous la routine. À l’image de Sam Lowry, ce rêveur impénitent, épris d’élévation. À l’image de Gilliam lui-même, sans doute.

(suite…)

Les Impressionnistes, par Renaud Garcia (Bibliothèque verte de Pièces et main-d’œuvre)

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Les Impressionnistes (environ 1863-1889)

Mis en ligne par Pièces et main-d’œuvre sur leur site le 22 septembre 2020

En 1904, au début d’un essai intitulé « L’art et le peuple », Élisée Reclus, géographe et poète, dit ceci : « À la fermeture du Salon, un de mes amis, grand amateur de belles choses, m’arriva tout désolé. Il avait été malade, puis un voyage l’avait éloigné de Paris ; maintenant, il revenait trop tard pour visiter l’Exposition, et voilà qu’il se lamentait de n’avoir pas vu ces multitudes de marbres, de peintures, dont l’entretenaient les revues spéciales. Qu’il se rassure, le cher compagnon ! Une promenade dans les sentiers de la forêt, sur les feuilles froissées, ou bien une minute de repos au bord d’une fontaine pure, – s’il s’en trouve encore à quinze ou vingt lieues du boulevard – le consoleront d’avoir manqué sa visite au palais coutumier où, tous les ans, sont enfermés temporairement ce que l’on appelle les “beaux-arts”. »

Avec cette exhortation à rompre avec l’académisme pour retrouver un art vivant, dont le milieu est la nature, Reclus donne à penser l’ampleur de la révolution picturale provoquée quelque trente années auparavant par le groupe des Impressionnistes. Lui, le pionnier du naturisme radical, partage beaucoup de choses avec son exact contemporain Camille Pissarro (1830-1903), chef de file des Impressionnistes, maître de Cézanne et de Gauguin. Une même idée : la nature est une œuvre d’art. Le géographe sensible l’aménage pour qu’elle forme le milieu de la liberté humaine. L’œil et la main de l’artiste en font un paysage dans lequel les modernes plongent se ressourcer. Un semblable idéal : anarchie et fraternité. Il faut imaginer les deux amis, cheminant en 1894 dans les plaines de Flandres où le peintre est venu rendre visite au géographe professant à Bruxelles, pour saisir comment la version reclusienne de l’écologie sensible trouve dans l’art de Pissarro, et des autres impressionnistes, sa vision. Mais pour mesurer mieux encore la richesse de ce mouvement, revenons à la décennie 1863-1873. Celle-là même qui voit Reclus composer son Histoire d’un ruisseau, dissertant sur la terre, cette « grande éducatrice », par la « magnificence de ses horizons, la fraîcheur de ses bois, la limpidité de ses sources » et la joie pure d’éprouver, dans le bain, la nudité. (suite…)