Jacques Ellul, contre l’art moderne et contemporain

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Jacques Ellul

L’Empire du non-sens

(1980)

Épitomé

Le futur indéfini

Le plus fort sentiment que puisse nous donner l’art moderne dans sa complexité est celui d’un futur indéfini. Au milieu d’un monde comme le technicien, qui se donne une apparence et de rigueur et d’exactitude, de prévisibilité et d’intelligibilité, l’art inverse le processus, mais l’inverse vainement. Il peut aussi bien dans son ambiguïté être le point final à l’architecture close de ce monde, ou la brèche de l’incertitude par laquelle une histoire pourrait se reproduire. Mais je crains que cette brèche ne soit que superficielle, soit en réalité une lézarde du revêtement décoratif, cependant que la paroi de béton reste derrière, inattaquée. Il faut tenter de savoir. Mais, dès l’abord, nous sommes en présence de prises de positions passionnelles. L’antithèse Francastel-Mumford est bien connue. L’attaque de Francastel contre Le Corbusier (réactionnaire politiquement en même temps que techniciste, développant dans ses théories les mythes sociaux du XIXe siècle, « interprète de la haine des inadaptés contre Paris »), contre Mumford (organiciste et humaniste banal, mystique du progrès (?), subjectif et non scientifique), et enfin contre Giedion (accusateur de la technique qui laisse l’homme écartelé, mutilé, affirmant des évidences sans preuves, ayant « une vue étroite dans l’appréciation du degré d’évolution de la pensée et de la sensibilité contemporaine »), procède exclusivement d’un enthousiasme de la technique, de la conviction politique du triomphe d’un socialisme qui résout tous les problèmes et d’une croyance parfaitement mythique dans la puissance de l’art pour transformer le monde. Il croit avec aveuglement que les techniques de tous ordres, y compris artistiques, sont au service de finalités majeures, l’art et la technique se conjuguent harmonieusement pour produire le monde nouveau humain par l’association des arts aux activités positives de la société, l’homme dans tous les cas exerce « son pouvoir démiurgique »… Nous avions déjà fait justice par avance de toute cette idéologie dans notre livre sur La Technique et l’enjeu du siècle. Inutile d’y revenir. Mais en face, la prise de position de Mumford, si mesurée dans Technique et civilisation, puis dans Art and Technics (1952), est devenue à son tour très passionnelle dans Le Mythe de la machine. Passionnelle parce que probablement désespérée. Il dresse un réquisitoire violent et sans concession contre l’art moderne qui est devenu pour lui l’« anti-art » (Mumford désigne en réalité par anti-art la totalité de l’art contemporain depuis 1945) exprimant un culte de l’anti-vie. Ce culte de l’anti-vie est apparu pour lui-même au même moment que, chez les physiciens, l’anti-matière. « Le non-art, l’anti-art sont des méthodes pour induire de vastes quantités de gens cultivés à relâcher leur prise déjà faible sur la réalité, à s’abandonner à la subjectivité creuse… la marque de l’expérience aujourd’hui appelée authentique est l’élimination du bon, du vrai, du beau… avec des attaques agressives envers tout ce qui est sain, équilibré, sensé, rationnel, motivé. Dans ce monde de valeurs inversées, le mal devient le bien suprême… un moralisme à l’envers. » « L’anti-art fait profession d’être une révolte contre notre culture hyper-mécanisée, hyper-enrégimentée. Mais en même temps, il justifie les produits suprêmes du système de puissance : l’anti-art acclimate l’homme moderne à l’habitat que la mégatechnologie est en train de susciter : un environnement dégradé par les décharges d’ordures… les piles nucléaires, les superautoroutes, etc., tout cela est destiné à être architecturalement homogénéisé… » « En faisant son propre objet de l’anéantissement subjectif dont nous menace la mégamachine, l’anti-artiste gagne l’illusion de vaincre le destin par un acte de choix personnel. Tout en paraissant défier le complexe de puissance et nier la régularité des routines, l’anti-art en accepte avec obéissance le résultat programmé. » (suite…)

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« Picasso, le liquidateur », par Roger Caillois

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 Roger Caillois

Picasso, le liquidateur

(Le Monde, 28 novembre 1975)

Depuis que Picasso a rompu avec l’art de peindre, la peinture, sinon l’art, ne s’en est pas remise. Certes, la crise ne se réduit pas à Picasso seul, et il est certain que, d’autre part, elle ne concerne pas uniquement le domaine artistique.

L’œuvre de Picasso, par sa variété, par son retentissement, par le prestige et les cotes dont elle bénéficie, par le rayonnement de la personnalité de l’artiste lui-même, offre incontestablement, de la révolution dont elle fait partie, l’illustration la plus significative.

Ainsi semble l’avoir compris André Malraux, qui, dans La Tête d’obsidienne, apporte au peintre sur le plan esthétique une consécration symétrique de l’hommage que sur le plan de l’histoire, il avait auparavant rendu, avec Les chênes qu’on abat, au général de Gaulle : même fascination, même importance accordée tant à l’œuvre qu’à l’homme, même recours au dialogue et au commentaire de confidences relayées, enfin même suspension délibérée ou mise sous un boisseau temporaire de tout esprit critique.

La Tête d’obsidienne attaque le problème de front et s’efforce de montrer en quoi il constitue un tournant décisif de l’histoire de l’art. Au cours de l’ouvrage, l’admiration pour le peintre est rarement exprimée. On n’y trouve d’ailleurs presque aucune appréciation proprement esthétique sur l’œuvre. Cette réserve, à la réflexion si anormale, est selon moi parfaitement admissible, sinon inévitable, dans la perspective adoptée par l’auteur. Elle explique sans doute en partie l’absence d’analyse et de discussions dont l’ouvrage a souffert lorsqu’il est paru. Tout au long du volume, l’auteur ne se préoccupe guère de montrer le talent ou le génie du peintre, il développe l’étonnement croissant qu’il éprouve à l’égard d’un irrespect d’une espèce nouvelle. (suite…)